Na edição da revista digital Serrote deste mês, a seção Desentendimento reuniu o musico Rômulo Fróes e o pesquisador Walter Garcia, mediados pelo coordenador da Rádio Batuta do IMS, Paulo da Costa e Silva. O cardápio foram os rumos da canção, e o debate foi quente, me motivando a matutar um bocado mais sobre o assunto que move este blog. Antes de qualquer coisa, aqui está o link para o debate (não é absolutamente necessário ver o debate para entender o artigo a seguir, mas quem não vir vai perder_). Além disso, o compositor Mauro Aguiar publicou uma carta aberta dirigida ao cantor e compositor Sérgio Santos em que comentava e discordava de pontos do debate (a carta está reproduzida no perfil do blog no Facebook). E agora é minha vez de dizer o que ruminei, tentando, se não sistematizar, ao menos ordenar alguns aspectos de uma discussão que não se pretende que termine.
Parto de um detalhe da discussão que considero sintomático da oposição atual entre dois grupos, um considerando o trabalho de músicos novos (representados pelo Rômulo no debate) como algo de realmente novo na música brasileira, e outro que não vê com bons olhos a maioria destes trabalhos, alguns tratando-os como um retrocesso em relação à música feita por gerações anteriores. Neste sentido, Walter fez a comparação entre o álbum Cambaio, de Chico Buarque e Edu Lobo, e Sobrevivendo no Inferno, dos Racionais Mc’s, centrando o foco, em determinado momento, nestas duas canções, e é daqui que eu parto:
Tô ouvindo alguém me chamar – Racionais Mc’s
Ode aos Ratos – Chico Buarque, de Chico e Edu Lobo
Ode aos ratos não tem o ponto de vista de um bandido. Ele é o ponto de um autor que se assume não sendo bandido nem do meio e se debruça sobre o tema, e a tomada de consciência que vai se fazendo na letra de Tô ouvindo não poderia ser pensada por Chico. Enquanto Mano Brown está no seu território no rap, Chico chega a ele pelo subterfúgio do repente, do baião – ele traça um caminho musical-lógico que justifique ele fazer um rap para falar do bandido, enquanto o Mano vai direto ao ponto, justificado pelo seu meio urbano de nascença e ponto.
E aqui começamos, porque é ao mesmo tempo obrigatório e impossível comparar as duas composições: porque Chico parte de outro ponto para fazer a sua, que é muito anterior. Chico tem seu trabalho, sua canção, forjado no momento pós-bossa nova em que a pesquisa das manifestações culturais brasileiras por parte dos compositores impregnou definitivamente a canção – diferentemente de um Luiz Gonzaga, trazido diretamente do sertão, agora um Edu Lobo emulava a música do sertão trazendo-a para o universo harmônico aberto pela bossa nova, sendo que esta, baseando-se no samba, praticamente o único ritmo urbano de matiz distintamente nacional da primeira metade do século XX, fez também o caminho centrífugo e influenciou ritmos regionais em todo o Brasil. Depois de sua estilização ele se abriu para ritmos diversos, e a classe média engajada foi atrás desta identificação com o povo para estabelecer legitimidade em seu discurso, que era em boa parte voltado para esta mesma classe média, mas não só – é a conciliação de classes de que fala Walter no debate. Temos então Chico representante deste movimento, pois como disse o Tom, até seu fox-trote é brasileiro. Então, resumindo brutalmente, aí está o projeto de canção do Chico: a canção da bossa nova se alimentando de uma tradição que é, ao fim e ao cabo, rural. E aí está o busílis.
Porque o Brasil não é mais o país rural que era antes da bossa nova. O estabelecimento de uma música que fosse tipicamente urbana veio trazendo para a cidade levas após levas de estilos regionais, e ao mesmo tempo foram ondas e ondas de influências externas, rock, soul, pop, música eletrônica, sempre também urbanas – pois são as cidades que se comunicam. Os movimentos pós Bossa da década de 70, como o Clube da Esquina e os nordestinos de Alceu e Ramalho tem um pé nas tradições populares e outro no rock’n roll, e geram frutos até hoje via Lenine e Skank. A geração BRock 80 fez o caminho inverso, gerando uma onda de choque para depois ser progressivamente assimilada, seja por seu próprio movimento, como os Paralamas, seja pelo alargamento do conceito de… MPB. Neste sentido, é possível vizualizar a trajetória da MPB lado a lado com este grande movimento do país do rural em direção ao urbano. Se em 1967 a ligação com a criação folclórica era legitimadora de uma música urbana, hoje este caminho está terminando, não existe mais criação anônima, o que era criação folclórica hoje é assinada – o que não impede que haja trabalhos ainda calcados neste universo com uma vitalidade incrível, como os de Siba ou Renata Rosa.
E aí fica claro que a canção que talvez esteja em um impasse seja a canção na qual se apoiou a chamada MPB, de Chico. O que ocorre é que chegou-se a um ponto do esgarçamento da MPB, via este modelo de canção específico, em que grupos novos já não almejam o reconhecimento por esta sigla, nem a contestam como o BRock 80 – simplesmente não lhe dão tanta importancia. O primeiro choque aconteceu ainda quase no nascedouro da MPB, pela Jovem Guarda, e foi a Tropicália que permitiu, não sem contestações, sua assimilação. Pois a composição da Jovem guarda não tem o modelo composicional da MPB, isso é evidente. Ela não se movimenta pela harmonia, mas pelo riff, por exemplo, o que para um (não tão) hipotético MPBista radical é sinônimo de pobreza musical. Mas se pensarmos na obra atual do Caetano Veloso, trazendo para torno de si musicos das turmas novas, ele não está fazendo nada de diferente de quando defendeu a Jovem Guarda.
Então, à primeira vista, quando se afirma que Sobrevivendo no Inferno é superior de alguma forma a Cambaio, estamos falando de estruturação musical apenas? É evidente que não. Isso me lembra o surgimento do punk, entre 1978 e 79, como uma reação a um empobrecimento e uma exclusão social em marcha na Grã-Bretanha, mas também a um rock progressivo que se tornava cada vez mais anódino, perdia o pé da realidade em suites de 30 minutos sobre temas fantasiosos. A crueza terrível do punk, com baixos e guitarras desafinados, foi um choque de realidade no rock, uma chamada à ordem, uma virada de mesa para apontar em outra direção.
Seria possível então pensar nos Racionais como esta virada em relação à MPB tradicional: Ode aos ratos, representaria um dos últimos degraus de um lance de escada, enquanto Tô ouvindo alguém me chamar, o primeiro degrau do lance seguinte, que faz 180 graus de curva para continuar subindo, mas agora num outro patamar. Neste sentido, Criolo e Emicida, representariam já um degrau acima, um nível de elaboração – num sentido estritamente musical – um pouco maior, a ponto de se relacionarem com estilos e músicos mais distantes de seu universo, como Mulatu Astake e o prório Chico. Mas atenção: esta metafórica escada, que lembra a famigerada linha evolutiva da MPB aventada por Caetano há tempos, fala de processo histórico, de relevância, mas não de mérito artístico em si. Afinal, voltando à origem da comparação, tanto o punk quanto o rock progressivo são relevantes e permanecem na memória e no ouvido, ambos mantém sua influência sobre a produção atual…
Mas aqui cabe marcar duas diferenças fundamentais: primeiro, o fato de Chico não estar nem um pouco descolado da realidade. Ao contrário, ele é um observador atento, e as canções de abertura de seus últimos álbuns comprovam isso, como lembra bem Rômulo Fróes no debate. E aí voltamos ao início do texto: a visão de Chico não é, e nem pode ser, a visão do próprio detento, por absoluta falta de identificação pessoal direta, no sentido social – Chico recorre à identificação humanitária, ao reconhecê-lo como semelhante, filho de Deus, irmão.
Mas a segunda diferença é ainda mais importante. É o fato de a música dos Racionais não ter surgido ex nihilo. O vídeo dos Racionais mencionado por Walter como adendo ao álbum Trutas e Tretas, em que eles mostram todo um histórico do universo de música dos excluídos dentro da metrópole e ignorado pelos meios de comunicação, deixa claro que eles não são de modo algum um primeiro degrau, mas apenas o primeiro que conseguiu uma certa visibilidade, por ter extrapolado o público inicial para abarcar uma população não necessariamente excluída, mas identificada de alguma forma com aquela realidade – senão com aquela estética – um degrau intermediário de outra escada, um outro projeto musical, que em algum momento cruzou com o da chamada MPB, assim como o rock, o soul, a música eletrônica… e que agora é reconhecida por parte de um grupo de músicos como o representado informalmente pelo Rômulo Fróes, na verdade bastante heterogêneo. Uma história que se repete, então?
Sim e não. Porque desta vez esta nova ampliação se dá num ponto limite dos conceitos de canção e MPB, porque a produção musical e também o seu consumo estão descentralizados e o público de classe média que sustentou este projeto histórico-musical da MPB e que Chico representa tão bem agora também se amplia, oriundo de classes mais baixas e com histórias musicais diversas. O que provoca o reconhecimento por parte desta nova Jovem Guarda, ou de Neotropicalistas, à escolha, não apenas dos Racionais, mas também de Gaby Amarantos e a turma do Pará, dos sertanejos universitários, da música brega retrospectivamente… Todos estes movimentos são passíveis de influenciar quem se disponha a ser influenciado por eles, são paradigmas musicais diversos que tem seus lugares ao sol ampliados, e é um grupo de músicos disposto a trazê-los para seus trabalhos, e ampliar seus conceitos particulares de MPB e canção. Uma interpretação de que faz parte da questão da preocupação do timbre como um fator ordenador da música, ao invés de acessório – aspecto que deixo um pouco de de lado aqui propositalmente, para tratar de outros pontos relevantes, mas que tem interação direta com isto, na medida em que estas outras correntes tem sonoridades específicas imediatamente reconhecíveis e bem diferentes da MPB que se tornou tradicional.
E esta aceitação seria garantia de qualidade? De jeito nenhum. Do mesmo modo como Rômulo e Walter concordam brincalhonamente que odeiam bossa nova – no sentido do rótulo que acobertou bobagens musicais e criações tão descoladas da realidade e anódinas quanto as suítes de Rick Wakeman na Inglaterra de 1970, é possível que boa parte da produção atual não sobreviva ao teste da audição daqui a uma década. Assim como a não aceitação do paradigma tropicalista não significa um trabalho menor, obviamente – que o diga Dori Caymmi, que ao gravar compositores contemporâneos escolheu canções de Caetano e Gil anteriores à Tropicália. Assim como há possibilidades de aceitação parcial, de diálogos parciais, sem querer abarcar o mundo com as pernas. Caetano cantou funk carioca, brega, rock? Pois Chico não cantou nada disso, o que não significa que não os tenha reconhecido em sua música, de forma muito diversa, o que permitiu o diálogo entre ele e Criolo. Chegamos a um momento histórico na canção brasileira que me lembra uma chegada tardia à pós-modernidade, um estilhaçamento de conceitos que permite interpretações opostas, sendo ambas verdadeiras, já que tratamos de arte, subjetividade em estado puro. Como disse Walter no debate, dependendo do que eu quiser expressar, eu vou procurar os recursos que façam com que aquilo consiga chegar nas pessoas.
O que me leva a uma última questão, que deixo em aberto: será possível desta diversidade, em algum momento futuro, a música brasileira chegar a uma nova conciliação de classe como a que foi estabelecida pela MPB em 1967, sobre novas bases? Algo desta conciliação parece a meu ver ocorrer na agregação de todas estas correntes populares, mas as bases para isto não estão estabelecidas com firmeza, nem mesmo socialmente, muito menos musicalmente. Estamos no meio de um processo histórico, e girando no turbilhão é impossível perceber a direção. Entender as forças que estão em jogo e as transformações em curso dificilmente mudará a direção destas transformações. Mas permitirá girarmos no turbilhão com estilo, que, em se tratando de arte, é o que realmente importa – menos o futuro da canção, mais as canções que se faz hoje, que são o que aponta para o futuro.
